Анна (illa_anna) wrote,
Анна
illa_anna

Category:

Карл Теодор Дрейер. Размышления о моем ремесле (1943)

Я когда-то давала ссылку на английский вариант этого текста, но так как, по моему мнению, это один из лучших текстов о кино-как-об-искусстве, то я решила его перевести. Кстати, я заказала сегодня всю книжку с заметками Дрейера о кино, 200 страниц. Заявки на перевод принимаются :)

========================


Есть определенное сходство между личностью и произведением искусства. Так же, как мы говорим о душе человека, мы можем сказать и о душе произведения искусства, его личности.

Душа проявляется через стиль, который является способом выражения художником своего восприятия материала. Стиль важен для того, чтобы объединить художественную форму и вдохновение. Через стиль художник формирует многие из деталей в единое целое. Через стиль он заставляет других смотреть на материал своими глазами.

Стиль невозможно отделить от самого произведения искусства. Он пронизывает и насыщает его, но остается невидимым и неявным.

Любое произведение искусства - работа одного художника. Но фильм - результат коллективной деятельности, однако, эта деятельность не может создать произведение искусства до тех пор, пока за всем этим не появится личность художника и не станет ее движущей силой.

Первый созидательный импульс для фильма приходит от писателя, чья работа по сути является фундаментом фильма. Но с того момента, когда поэтический фундамент фильма заложен, придать фильму стиль становится задачей режиссера. Многие художественные детали появляются по его инициативе. Именно его настроение и чувства должны окрасить фильм и пробудить соответствующие чувства и настроение у зрителя. Через стиль он вкладывает в работу свою душу - и именно это делает фильм искусством. Именно он придает фильму лицо - свое собственное.

Из-за всего вышеперечисленного на нас, режиссерах, лежит очень большая ответственность. Мы берем ее на свои плечи, чтобы поднять фильм с уровня промышленного продукта до уровня произведения искусства, и, следовательно, мы должны подходить к своей работе серьезно, мы должны хотеть чего-то, мы должны осмеливаться на что-то, а не прыгать там, где забор ниже всего. Для того, чтобы развитие кино, как искусства, не останавливалось, мы должны работать над тем, чтобы создать в фильме стиль, отразить личность. Только в этом - будущее.

И я остановлюсь сейчас на некоторых моментах, которые были решающими для создания стиля "Дня Гнева" и начну с изображения и ритма.

У звуковых фильмов наблюдается тенденция в смещении ударения с изображения на слова. В большинстве звуковых фильмов есть диалоги - нет, болтовня, ее слишком много - в то время, как глазам редко удается отдохнуть на хорошей картинке. Между тем, киношники забыли, что фильм - это прежде всего визуальное искусство, прежде всего оно направлено на глаза, и что картинка намного, намного проще проникает в сознание зрителя. Я попытался дать изображению в "Дне гнева" то место, которое оно заслуживает, но не больше. Я не снимаю картинку ради картинки, просто потому, что она красива; если картинка не способствует развитию действия, она вредит фильму.

Картинка очень сильно влияет на состояние души зрителя. Если она выдержана в светлых тонах, мы чувствуем легкость. Если она выдержана в темных, приглушенных тонах, она настраивает нас на серьезность. В соответствии с временем и действием "Дня гнева", мы с моим оператором решили снимать в приглушенных тонах - мягком сером и черном.

Глаз предпочитает порядок, и, следовательно, важно, чтобы изображение было гармоничным, и оставалось таковым даже во время движения. Некрасивые линии раздражают глаз зрителя.

Глаз легко и быстро воспринимает горизонтальные линии, но отвергает вертикальные. Глаз невольно привлекают движущиеся объекты, но он равнодушен к стационарным. Это объясняет, почему глаз с удовольствием следит за скользящим движением камеры, особенно когда оно мягкое и ритмичное. Как общее правило, можно отметить, что надо попытаться удержать в фильме постоянное, горизонтальное, плавное, скользящее движение. Неожиданным добавлением вертикальных линий можно достичь драматического эффекта - как, например, в случае изображения вертикальной лестницы прямо перед тем, как она была брошена в огонь в "Дне гнева".

РИТМ.

Теперь мы переходим к ритму. За последние годы в звуковых фильмах выработался новый, специфический для звуковых фильмов, ритм. Мне кажется, это произошло главным образом из-за большого числа иностранных фильмов, отмеченных стилем - американских, а также французских психологических фильмов. Главная цель этих фильмов - создать спокойный ритм, который позволил бы зрителю отдыхать на картинках и слушать слова. Но справедливости ради надо отметить, что картинки этих фильмов стоило смотреть, а слова - слушать.

Я попытался пойти дальше в этом направлении. В некоторых сценах, например, в сцене в "Дне гнева" между двумя молодыми людьми у гроба Абсалона - вместо использования коротких, быстрых, смещающихся картинок, я использовал то, что я называю длинными скользящими крупными планами, которые ритмически следуют за актерами, и переход которых от одного к другому ощущается как действие, происходящее с одним и другим. Несмотря на это, или, вернее сказать, благодаря этому почти волнообразному ритму, сцена с двумя молодыми людьми у гроба Абсалона - одна из тех, которая наиболее сильно затрагивает публику.

Из-за этого меня упрекают, что ритм "Дня гнева" слишком тяжелый и слишком медленный.

Я часто видел быстрый ритм, весьма эффективно используемый в фильмах - когда такой ритм соответствует ситуации. Но я также видел фильмы, в которых изображение подгонялось искусственным ритмом, который был не обоснован действием: это был ритм ради ритма. Но такое использование ритма - всего лишь наследие немых фильмов, наследие, которое звуковые фильмы все еще не могут с себя стряхнуть. Это осталось с тех времен, когда фильмы шли с интертитрами. Между интертитрами была пустота, и в интертитрах была тоже пустота, и для того, чтобы прикрыть всю эту пустоту, люди летели сквозь картинки, а картинки летели на экране - вот это был "ритм"! Но это был ритм немого кино.

Во время расцвета датского немого кино - а это было по крайней мере 25 лет назад - из Швеции стали приходить некоторые замечательные фильмы - фильмы Сельмы Лагерлеф. Я очень хорошо помню, когда первый раз в Копенгагене показали фильм Виктора Сьесторма, "Сыновья Ингеманна". Местная кинообщественность неодобрительно трясла своими головами, потому что Сьесторм позволил своим фермерам ходить тяжело и размеренно, как это и делают фермеры. Да, пройти из одного конца комнаты в другой занимало у них целую вечность.

Как я уже сказал, датские кинематографисты трясли своими головами: нет, это не хорошо, публика никогда не примет это. Но все мы знаем, что было дальше. Шведские фильмы с их естественным, живым ритмом завоевали успех не только в Швеции и Дании, но и в Европе. Вся Европа узнала о шведском кино, и, в частности, узнала, что ритм фильма рождается из действия, которое в нем происходит, и его обстановки. Таким образом, была создана очень важная связь, поскольку драма создает ритм, который в свою очередь поддерживает настроение действия, и в то же время влияет на состояние души зрителя, так что он может намного проще идентифицировать себя с героями драмы. Именно действием и атмосферой "Дня гнева" обусловлен его широкий, спокойный ритм, но он также служит и другим целям: отчасти, подчеркивает медленный пульс эпохи, отчасти обращает внимание на монументальность, которую писатель хотел заложить в свою пьесу, и которую я хотел перенести в фильм.

ДРАМА.

В любом произведении искусства главную роль играет человек. В художественном фильме мы хотим видеть именно людей, и мы хотим испытать приключения их духа. Мы хотим войти внутрь тех жизней, которые мы видим на экране. Мы надеемся, что фильм приоткроет для нас дверь в иные миры. Мы хотим, чтобы нас поместили в неизвестность, которая происходит не от каких-то внешних действий, но от развертывания внутренних конфликтов. В "Дне гнева" хватает интеллектуальных или духовных конфликтов. С другой стороны, трудно было найти более подходящий материал для представления внешней драмы. Я - и смею сказать, вместе со мной и мои актеры - решили не поддаваться этому искушению. Мы всячески старались отойти от фальшивых преувеличений и устоявшихся клише. Мы стремились найти правду.

И разве не правда то, что величайшие драмы разыгрываются в тишине, что люди пытаются скрыть свои чувства и не показывать на своих лицах те бури, которые бушуют у них внутри? Напряжение находится под поверхностью и высвобождается в день катастрофы. Я попытался вывести наружу именно это латентное напряжение, некое тлеющее неудобство, прячущееся за ежедневной жизнью семьи священника.

Возможно, этого мало для тех, кто хотел бы видеть более неистово разворачивающееся действие. Но пусть они посмотрят вокруг себя и обратят внимание, как мало драматизма в величайших трагедиях. Возможно, это и есть самое трагичное в трагедиях.

Уверен, найдутся и те, для кого сцены проработаны недостаточно реалистично. Но реализм сам по себе - не искусство. Искусство - это только психологический или духовный реализм. Имеет значение только художественная правда, то есть, правда, извлеченная из реальной жизни, но освобожденная при этом ото всех ненужных деталей - правда, профильтрованная через сознание художника. На экране происходит не реальность, это не может быть реальностью, потому что, если бы было, то не было бы искусством.

С этой точки зрения, я и мои актеры в добром согласии попытались освободить фильм от большого количества сжатых и насыщенных сцен, де-театрализовать фильм. Перед тем, как продолжить, я хотел бы определить разницу между кино и театром, и подчеркнуть, что я никоим образом не пытаюсь принизить значение слова "театральный". Я только хочу сказать, что актеры играют по-разному на театральной сцене и в киностудии. На сцене они должны говорить так, чтобы их слова дошли через оркестровую яму до галерки. Это требует не только хорошей постановки голоса и дикции, но и выражение лица должно быть утрировано, чтобы преодолеть расстояние, в то время, как в киностудии все, что требуется - это самая обычная повседневная речь, и совершенно естественная жестикуляция. В "Дне гнева" мы не пытались играть более сильно, или более приглушенно. Нет, мы старались играть искренно, чтобы создать живых, правдоподобных персонажей. Мы предупреждали друг друга о возможной фальши и игре напоказ.

ИГРА

Наиболее важные выразительные средства актера - это жесты и речь.

Когда звуковые фильмы только что появились, жесты отошли на второй план. Теперь же есть слова. И слова хлынули с пустых лиц. Во французских и американских психологических фильмах последних лет, выражение лица снова в чести, и это к лучшему. Тип мимики - важный элемент для звукового фильма. Жесты придают лицу одушевленность, выражение лица играет исключительно важную роль, наряду со словами. Мы можем часто понять характер человека по одному выражению, морщинам на лбу, или блеску в глазах. Мимика - это изначальный способ выражения внутреннего состояния, более ранний, чем слово. Выражение лица присуще не только людям. Если у вас есть собака, вы знаете, что у собаки тоже есть выражение лица.

Пока мы говорим о выражении лица, я хотел бы сказать и пару слов о гриме. Чтобы не потерять даже маленький кусочек в выражении лица, в "Дне гнева" я полностью отказался от грима. Обычно происходило вот что - актер гримируется для оператора, затем оператор размещает свет так, чтобы никто не увидел грим. Но сегодня люди научились видеть красоту в естественных лицах, со всеми их морщинками и бороздками. Если лицо покрыто гримом, то персонаж может получиться сглаженным. Морщины на лице, большие или маленькие, могут рассказать нам о персонаже бесконечно много. У открытого, сердечного, доброжелательного человека со временем формируется ряд тонких морщин вокруг глаз и рта. Морщины улыбаются нам с расстояния, когда мы встречаемся. Наоборот, если человек - мрачный, злой или строптивый, то у него появляются морщины на лбу и вертикальные борозды. В обоих случаях морщины кое-что нам говорят о том, что у человека внутри, за лицом. Если же воспользоваться гримом и попытаться спрятать морщины, то будет спрятана и часть характеристик человека, которые иначе нам показало бы его лицо. Не думаю, что нужно объяснять, как это важно в крупных планах.

Поэтому снять фильм, в котором актеры вообще не используют грим - такой, как "День гнева" - всего лишь естественно и правильно. Душа этого фильма и заключается именно в правдивом воспроизведении, которое может быть достигнуто только с актерами, не использующими грим, и говорящими самым повседневным языком.

ГРИМ И ДИКЦИЯ

Грим и дикция - это то, с чем имеет дело театр.

Карла Олструпа однажды спросили, действительно ли он не любит ходить в Королевский театр в Копенгагене. Он ответил, что, действительно, не любит, и объяснил "никто не может стоять и кричать, и при этом оставаться человеком". Олструп говорит только об одной из проблем, с которыми сталкиваются театральные актеры. С другой стороны его замечание подводит нас непосредственно к значению слова "кинематографический". Огромное преимущество кино перед театром заключается в том, что актер может позволить сохранить естественный голос; да, мы можем шептать, если роль этого требует. Микрофон все точно запишет. Зафиксирует каждое слово и каждую маленькую паузу. Но не стоит только из-за этого использовать ненужные слова. Слово не должно играть какую-то самоценную роль. Оно должно соответствовать природе драмы, быть составляющей частью картины, только так и не иначе. И особенно важно, чтобы слова не были рассыпаны по фильму. Диалоги должны быть настолько сжаты и сконцетрированы, насколько это только возможно.

Выбирая актеров, режиссер звукового фильма должен уделять большое значение голосам. Очень важно, чтобы они соответствовали друг другу и гармонично звучали вместе. В этой связи мне хотелось бы немного сказать еще об одной вещи, о которой должен думать режиссер. И, возможно, это окажется для вас неожиданным - но между походкой человека и его речью существует определенная взаимосвязь. Только взгляните на Лизбет Мовин - какая тонкая координация между ритмом ее походки и ритмом ее голоса.

Это было вводное замечание, а сейчас я перейду к настоящей и наиболее важной задаче режиссера, а именно, к взаимодействию с актерами. Если кто-то хочет найти образ, который описывал бы работу режиссера, то можно сравнить его с акушеркой. Именно этот образ использовал Станиславский в своей книге про актеров, и лучше не скажешь. Актер трудится, а режиссер заботится о нем, делает все, чтобы он мог родить легче. Дитя - это собственное дитя актера, то, что сформировалось из его собственных чувств и его собственного внутреннего мира при столкновении со словами сценария. Актер всегда дает роли свои собственные эмоции.

Следовательно, режиссер никогда не должен навязывать актеру свою собственную интерпретацию, потому что актер не может создать правдивые и чистые эмоции по команде. Нельзя вытолкнуть чувства наружу. Они должны вырасти сами, и в этом и заключается совместная работа актера и режиссера - подвести их к этому моменту. Если это удалось, то их верное проявление получится само собой.

Для серьезного актера это великая заповедь - что он всегда должен начинать не с каких-то внешних проявлений, а с эмоций внутри себя. Но поскольку эмоции и их проявление неразделимы, и только вместе образуют целое, иногда удается достичь успеха и противоположным путем, то есть, начать с проявления и, таким образом, вызвать чувство. Лучше я проиллюстрирую свою мысль на примере. Представьте маленького мальчика, который очень злится на свою мать. Затем она приветливо говорит ему - "ну давай же, улыбнись". Он улыбается, сначала натянутой улыбкой, которая, однако, вскоре превращается в открытую, настоящую. Чуть позднее он, счастливый, бегает вокруг. Злость ушла. На этом примере видно, что первая улыбка вызвала чувство, которое, в свою очередь, вызвало новое его проявление. Эта игра на взаимосвязи, которая иногда может сработать. Если актер легко может заплакать - а есть такие люди, для которых это легко - то может быть оправданным дать слезам выход, не ожидая появления верного чувства; потому что физическое ощущение, которое последует за слезами, поможет актеру в работе по направлению к правильному чувству, которое в свою очередь обеспечит правильное проявление - единственно правильное проявление, потому что в каждой конкретной сцене есть только одно правильное проявление, единственное. Актер и режиссер не могут испытать более восхитительных чувств, чем в тот момент, когда они достигают этого.

МУЗЫКА.

Я не могу говорить о фильме и не сказать пару слов о музыке. Генрих Гейне сказал, что там, где кончаются слова, начинается музыка. Именно в этом - задача музыки. Правильно использованная, она и поддерживает психологическое развитие, и углубляет настроение, которое ранее было создано либо через изображения, либо через диалоги. Когда музыка используется с некоей художественной целью - это всегда плюс для фильма. Но, тем не менее, мы должны надеяться - и работать в этом направлении - чтобы все больше и больше фильмы не испытывали потребности в музыке, чтобы фильмы не страдали от недостатка слов.

Я описал, настолько конкретно, насколько мог, наиболее важные для стиля фильма технические и духовные процессы на примере "Дня гнева". Я признаю, что я много говорил о технике, но я не стыжусь того, что потрудился как следует над изучением своей работы и знаю ее до самого основания. Каждый художник знает, что, чтобы достичь чего-то на этом поприще, надо для начала знать свое ремесло. Но никто из тех, кто видел мои фильмы, не усомнится в том, что техника для меня - это средство, а не цель, а цель заключается в том, чтобы дать зрителю более богатый опыт.
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 11 comments